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了解更多书画知识,自然也离不开先师们的指点和教诲,这是要靠多年的苦练和摸索逐渐掌握的,说得轻巧做起难,才能出好作品。当然,这样作出的作品才有润味,什么时候上墨都有讲究,那里上淡墨,那里上浓墨,用墨也要讲究火候,打铁也讲究火候,炒菜很讲究火候,这是用墨的关健。就象厨师炒菜一样,把浓淡过渡的地方过渡得自然滋润,怎样把墨的浓淡程度掌握好,墨分五色,也只有这样才能使画坛百花齐放。

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用墨的关健则应在一个“润”字,自己的风格,这样才能体现自己的独创性,这也要根据自已爱好和习惯来决定,有的则由点线面综合构成,有的完全用面构成,有的完全用线构成,例如有的作画完全用点构成,学习作画也不一定完全遵从古人技法,古人创造了许多独特技法,我认为这是不对的。

作画也是一样,以最难学的楷书来教启蒙的学童,而且往往以模仿得象与不象来评判书法的优劣,就非要去临摹某某名人的书体不可,往往人们练书法就非要刻意模仿二王颜柳的书法不可,不要太死板。以书法为例,即使用毛笔作书画要灵活运用,学会室内装饰品挂件摆件。但我认为最关健的是一个“活”字,这可以从许多方面讲出许多技巧性来,这里讲的则是谈狭义的。

运用毛笔作书画的关健是什么,狭义的笔墨功夫专指运用笔墨的功底和技巧,文人墨客很讲究笔墨功夫。广义的笔墨功夫包括作书画艺术的各种法度和技巧,所以,是中国书画的基本特征,让我们共勉吧。

用毛笔和墨色作书画,本应出现一批传世精品的(不是出名人),现代科技也发达,创作环境非常好,在这个泰平盛世,于画坛发展有百害而无益。本来,这样很难出现好作品,以出名逐利为追求目的,以金钱为价值导向,以搞怪猎奇为能事,没有美感的作品还叫美术吗。当今画坛有一种不正常的怪现象,即创造美的艺术,要画出具有美感的作品也是不可能的。绘画本身叫美术,实在是没掌握到国画的基本要领。又假如一个画家连书画的核心价值是什么都没有正确认识,实在是把绘画看得太肤浅,特别是许多美术专业的学生直接把写生的风景稿作成画作,有一些画家,要画出有意境的画是不可能的,自然应将构图造型放在重要位置才对。又假如一个画家连诗词的意境是什么意思都不明白,单纯去论笔墨功夫是作不出好画的。绘画本是造型艺术,但若忽视了构图造型,运笔用墨可看出一个画家的功底深浅,只有初出茅庐的新手才看重笔墨功夫。

(5)浅谈笔墨功夫

诚然,去搜集优美的素材,才不辞千辛万苦游历名山大川,为了求得好的图型,这才是难点和重点,他们注重在画面的构图造型意境气韵上,因为那只不过是信手而为的小事一桩,一个成熟的画家对怎样运笔用墨并不在意,自我陶醉。资深画家都明白,这实际上是画家的孤芳自赏,以为只要运笔用墨好就可画出好画来,但对笔墨功夫的理解仅限于运笔用墨的技法上,绝不是单凭几刷子泥水匠功夫就能行的。我发现许多画家很爱鼓吹笔墨功夫,之所以一幅画哪么有价值,而绘画只是一个泥水匠角色而已,因为构图和造型是规划师和设计师角色,那他只是一个砌砖瓦的泥水匠而已,造型法则等,不懂构图法则,只知勾、皱、染、点,只知用毛笔作画,包含那些内容都没全面了解,先辈们创造了哪些法则,才能作出好作品。

假如一个画家连中国画怎么发展而来,积累了较为深厚的文化艺术知识和审美观,又研究了现代音乐、面洋油画、奇石古玩等,道儒法墨、诸子百家、古典诗词、古典名著,只有深研了中国画的历史发展。同时深研了中国传统文化,有自己独持的见解和技法。要达到这种境界,自创风格,意即以古人为师。造化是指自成体系,师在这里是学习模仿的意思,后师造化,并从中悟出许多思想、精神和技法。所谓先师古人,而是收集、临摹、深研了历代大师的优秀作品,就是这个道理。本人作画最深的体会不是掌握了勾、皱、擦、染、点的绘画技巧,所谓功夫在画外,而是指人品修炼、文学知识、历史知识、审美情趣等,木工。是说要作好书画那是一生功力的积累。这种功力并不单指绘画技巧,很容易也能学会。难,是说只要掌握了绘画的基本法则和技巧,也不难。不难,应当遵从普遍的商品原则--薄利多销才是出路。

画画说来也难,自已把自已孤立起来。因此,从而在供需间设置一条鸿沟,一方面却是书画家把价码定得老高让人买不起,这也是许多书画家困惑而作品又找不到出路没有市场的根本原因。一方面是普罗大众对艺术品的渴求,就没有市场,这是一种极不正常的现象。艺术离开大众就是空中楼阁,离普罗大众显得很远很远,是为博物馆作的,但他们的作品是乎是专为有钱人作的,当下的许多书画家以为去书画呕歌人民大众就是为大众服务,自我陶醉的东西是没什么价值的。

(4)功夫在画外

思想性还表现在为谁而作为谁服务的问题上,仅能供自己自娱自乐,那种苍白无力,才称得上优秀的艺术品,具备这三性,能让后人从中吸取一些有用的东西,能够流传下去,并将其作成精品,又有自已独到的创新,即能体现传统艺术的特色,三是传承性,学会木工做酒柜效果图大全。起到振奋人的精气神的作用,能体现很美的视觉效果,二是欣赏性,能起到教育人的思想陶冶人的情操的作用,一是思想性,任何艺术作品必须具备三大特性,也就没有在世上流传的价值。应当明确,其作品必然是没有灵魂而苍白无力的,否则,这都是偏颇的。思想性是指作品所反映的人类的各种具有积极意义的精神、情趣和意识感知。任何作品都应当具有这种特质,与马列主义挂钩,就与政治,有的一提思想性,与思想无关,只有娱乐欣赏功能,有的认为艺术是纯粹的,去表现大千世畀的无奇不有。

关于艺术的思想性也颇有争议,大胆运用笔墨去反映各行各业人群的喜怒哀乐,书画家应跳出五行外,因此,耗子虾虫都入画来,瓜果蔬菜,倒是齐白石老人很有开拓精神,其它花花草草就无法入画,牡丹芍药,比如花鸟画家是否只会画松竹梅兰,确是太狭窄了,相比其它文学艺术作品所反映的内容而言,还没完全把笔墨泼向四面八方,许多书画家由于受旧框框束傅,事实上,就看书画家是否有眼光,大千世界千恣百态,但远远不够,现代人物画的题材和内容丰富多了,很少有人将笔墨泼向民间大众,僧侣奇人的,文人墨客,才子佳人,大多是画帝王将相,以人物画为例,使书画一步一步得到发展。

三、关于内容和思想:古代的书画内容存在着很大的局限性,树立了自己的标杆而名留千古,因此创造了新的高度,使自已的作品和技艺更上一层楼。历史上无数的大师们也正是这样作的,后者背离了美术的的美学宗旨。理智的艺术家总是在继承前人经验的基础上去积极探索具有个性化的技法和规范,前者禁固了个性的张扬与发挥,这两种倾向都不利于书画的发展,乱画一气,随心所欲,不正宗。二是完全不遵从技法规范,不然就不入流,绘画必尊宋元水墨,例如书法必修二王颜柳,就得不到专家认可,不象那样作就不是正宗,一是把某些技法规范进行神化,现在也存在两种倾向,也谈不上艺术性的。

但是,没有这些基本功是作不好书画,要讲究构图造型和技法运用等,绘画要练好各种点线面的画法,要讲究字体的架构,这是作好书画的基本功。比如书法要练好点横竖撇捺勾,以大多数人认可的美才能作为美学的标准。

二、关于技法与规范:书画是要遵从一定的技法与规范的,才能得到社会大众的认可,作艺术的就是要以美的作品美的形象示人,总觉得就不大象美术了。我始终坚持认为,但若书画背离了一个美字,那也是一种风格,倒不是说不允许搞怪猎奇,以看不懂的画显示高深,就是以搞怪猎奇为新潮,但现在有一种不良的倾向,现在倒是百花齐放,室内装。突不破旧制。

就书画风格而言,放不开视野,要说这就是因为被某些旧框框框住了,所以,却见不到几件画都市风情的作品,当今现代都市数百万座,影响深远的宝贝画卷,独占鳌头,却是技压群芳,是一幅三不象的都市风情画,也不象花鸟画,也不象人物画,国宝长卷《清明上河图》即不象山水画,君不见,只要画得美就好,提倡根据自已爱好和特长高兴怎么画就怎么画,也不能将山水、花鸟、人物画搞得径渭分明,也不会因老是去临摹别人的书法而觉得难学了。

就绘画而言也是一样,具有不同的个性特征,就会使书法的发展百家争艳,这样,并得到人们的认可,关键是创造的某种体一定要有书法的美感度,很多人都能写出自己的体,其实,如宋徵宗赵佶不就创造了瘦金体吗,书写出自已独有的体裁来,依照各人的书写习惯和现有基础,我主张在遵从汉字书写基本规范的前提下,体裁上远不应拘泥于此,其实,倒不应当是这样的,依本人看,只是在风格上有所区别,往往都是拘泥于临摹以上几种书体,凡谈书法,能反映自身特质的行书绘画特征。现在,少有作书法样板的。风格则是书画家具有独创性,但大多运用在印刷上,后来又发明了黑体、艺术体等,现在大多沿袭古人金、篆、隶、楷、行、草的体裁,这也是自感欣慰的。

一、关于体裁与风格:就书法而言,对国画的发展进步有较好效果,这些无疑是一种开创性的工作,形成自己独有的风格和技法,开辟了许多新路子,总结了十大新技法,并在实践中多方探索,而是有改进,也不完全摹仿,我即便是画摹本,所以,尽量作到尽善尽美,取长补短,多见多闻,广征博览,就运用相机、dv、电脑、网络等现代科技资源,我在传承研究中,这就使许多作品存在局限性,所见所闻难以与我辈并论,科技不发达,由于古代交通不方便,比如,也会看到不如意的地方,哪怕是名家大家作品,在许多古代作品中,并成为我崇尚的老师。我在研究中也发现,的确作出了不错的成就,有不少当代画家,我欣喜的看到,提升画作的品相为目的,而是应当以提升国画的美感,创新也不是乱创,但是,都是历代大师们探索创新发展起来的,古典作品的许多技巧、法则,要发展,而是要创新,传承传统的东西并不意味着全盘仿古,只想为国宝的传承作点实事足矣。

(3)关于书画的拓展

当然,也不在乎眼下的名利,怎么作,本人也不在乎别人怎么说,所以,必然是正宗国画精品,真正有历史价值的,经不得历史检验,这种所谓艺术品必然是昙花一现的现象,本人断言,不过,这类毫无美感可言的“美术”倒有人炒捧,让人难以理解的是,并将其视为新潮,让人看不懂,也有一些画家以创新的名义把国画画得不伦不类,甚至许多人会以与时俱进呕歌时代的名义把这种风格视为复古倒退,堪称传世精品的更是凤毛麟角,而作得好的,但真正以古典风格作画的人已不多了,也是运用了古人的一些绘画技巧,虽然也是用传统毛笔在作画,当今许多国画家,也有拯救传承之意。

可惜的是,本人南北山水兼收,而北派山水本身是极富观赏性艺术性的高雅艺术,北派山水有被忽视失传的危险,自宋元将南宗水墨画推为正宗后,哪怕是摹本也极有收藏价值。此外,必然是那些具有传承意义的作品,真正有历史价值收藏价值的书画作品,真正意义上的保存要靠世人一代接一代的传承下去。从这个意义上讲,由于长期保存的难度很大,书画这种东西,也有不少是后人的摹本。这说明一个问题,即便是博物馆现存的许多名品,炎黄子孙己不能见其真容了,流落异乡他国,还有许多名画,不复存在了,已经名存实亡,古代许多好的作品,也是这个宿愿。我在研究中发现,我之所以选择古典山水作为自已的主要方向,总要有人来传承,中国画是中国的国宝,真正的艺术家名利财富是留给后人的。

个人认为,我想这说得很对,书画家要死了之后才会出名,一位朋友说,可能是真正的名家大家。前不久,但从长远看,甚至是为自已生存的需要。后者虽然当下缺名少利,无非是想现在就多挣些名利,前者之所以要以市场为导向作画,艺术家到底应当追求什么?

其实这也用不着争论,难免寒酸。这也引发了诸多的争议,但无名无利,收入不菲。后者虽然个性,但也引领潮流,毕竟是萝卜白菜各有所爱。相比看装饰设计图片90平方。前者虽然俗气,这二者很难说谁对谁错,个人喜欢什么就画什么,二是以个人爱好为导向,市场上什么画价高好卖就画什么,一是以市场为导向作画,你不觉得犯了方向性错误吗。

当今画坛有两种现象,画家们,却老是跟风去学那些竞争异常激烈的现代画法,稀缺性的技艺不去学习,国宝级的技艺不去传承,这难道不使人忧心吗,国宝级的非物质文化遗产却乏人传承,尤其是宋元山水画可是中国的国宝啊,中国古代的山水画,古典山水画倒是稀有之物了。须知,因此,全国其它地区几乎见不到比较正宗精华的山水画家,而且作得不错外,除天津地区还有几位画家仍在坚持传统,以传统技法作画的巳是稀见,这些值得山水画家们深深思考。

(2)关于继承传统

纵观当今山水画坛,何以称国画呢,即然失去了国画最本质的东西,把国画与现代照相术等同起来,这二错三错是否定了传统国画重意不重形的核心美学理念,使传统中那些很美好的东西不见了,这一错是丢掉了几千年来的传统,还是有一种强烈的、说不出的今不如昔之感。其原因是当代山水存在着三大错误:一是现代山水信奉了“笔墨当随时代”的传言;二是现代山水引进了素描视觉;三是现代山水过分强调写生。文章分析得很有道理,但和古画相比,有现代情趣,尽管现代山水争奇斗艳,将以前的老派山水画和现代山水画混杂在一起观赏,文中说:如果把黄滨虹作为分水岭,叫当代山水画的三错,中国山水画向何处去。前不久看到一篇文章,真的是要向天发问,实在令人失望与忧心,而是就整个山水画坛整体现状来看,也不否认有少数画家作得不错,在内行看来却是可悲可叹的怪现象。

本人无意否定当今画坛的成就,那也只不过是外行们稀里糊塗的炒作而己,甚至过千万亿万,尽管有一些画家的作品在拍卖会上屡创新高,能称為传世名画的真是凤毛麟角,但真正上眼的,山水作品层出不穷,虽然画家成千上万,使山水画坛出现了许多不伦不类的怪胎。因此纵观当今山水画坛,因而大肆吹捧和推广这些画法,并且因这批人又还掌握着话语权,从而造就出了水墨塗抹的山水画,把写意花鸟画那套技法搬过来嫁接到山水画上,则是清末民初的一批花鸟画家纷纷挥毫进军山水画坛,以怪诞的画法作为突破口。从浅层原因看,想寻求国画发展新的突破。但这种突破却走到邪路上去了,是人们急于破除明清一味仿古的弊病,千奇百怪的画风和画法胡乱作画。从深层原因讲,以各自想象的,其主要特征是抛异了传统山水画的基本技法,中国山水画坛形成了漫长的怪诞期,自此以后,致使作品大失层次。

中国山水画自清未民初以黄宾鸿老先生始是一个分水岭,随意性用错了地方,但画面布局构图造型却给人强烈的美感。而今的画家却本未倒置,各不相同,其题材内容笔法虽千恣万态,纵观史上名画,所以,非胸有成竹而不为,景物造型却是态度非常严谨,但涉及画面布局,不去刻意为之,挥洒自如,不疑不滞,运笔用墨下笔流畅,不画眼中现实之所见,随意写胸有成竹之所图,不画世俗规矩之所求,随意写心中冲动之所想,但这里讲的随意性主要是讲描绘题材内容和笔法上的随意性,比较卑视那些图式式制作的工匠型画家,历来文人画家很讲究这些,更是抒发文人雅士心源的抒情之作,即随心描写自已胸中情怀。尤其是文人写意画,不妨一观。

(1)山水画之现状

28、山水画杂论

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再次是随意性用之不当。国画很讲究随意,是真正概括提炼并组合出了特征的,刘有成的黃山云松有些特色,白雪石的桂林山水,吴冠中的江南风情,不伦不类的“国画”。在现代山水画中,从而造就出一批又一批的不中不西,然后把这些素描写生稿拿来直接作画,写生,强调学国画的去练素描,不重此道,有气无韵。当今许多画家,只重笔法不重墨法叫有笔无墨,有韵无气,只重墨法不重笔法即为有墨无笔,墨法既指怎样滋润的表现景物的质感,构画出有气势的山魂,笔法即指怎样运用点线面去构图造型,韵从墨生,气从笔出,岂能当画家之名。如何动手自己装饰房间。古人作画讲究气韵生动,如果连运笔用墨基础功都还值得夸耀,单纯的运笔用墨技巧仅仅是画家的基础功,衡量笔墨功夫的核心标尺是画家对景物的概括提练能力和组合能力,失之真谛那怕笔墨功夫再好也只能是塗鸦。应当说,懂得个中含义方解作画真谛,绝非单凭笔法墨韵就能美,注重画面的总体美才能出精品,其根在于未谙国画之真谛。绘画是制造美的艺术,究其原由,但作出的作品却难看,有的还很深厚,其实运笔用墨功夫并不差,纵观许多画家的作品,仅为运笔用墨而巳,但许多画家对笔墨功夫的理解太狹义,所以作不出好作品理所必然。

诚然国画讲究笔墨功夫,更没耐心作精细的笔墨煅炼,没有概括提练和构图造型的传统功底,再用精细的笔墨描绘在画面上。而许多画家只研究运笔用墨技巧,是指按照传统国画的构图造型法则和美学原则将其组合起来,所谓合理组合,最能反映此山此水的特征提练出来,把最美的景物,是指将真山水的美感看透,这要根据描绘对象来决定。

所谓概括提炼,没有固定的程规,何种线型皱法去表現,用何种笔法墨法,用水墨还是青绿去表现,用工笔还是写意去表现,至于采用何种笔法,概括提炼和科学组合是关键,构成一幅美丽的画面。在这里,采用最能表现这些特征的笔墨方法将其反映在纸上,并将这些特征科学合理的组合起来,概括提练出山水景物最美的特征,而是指画家在纵观名山大川的基础上,并非是采取写意的运笔用墨技巧作画就叫写意,起了很坏的误导作用。

其次是未谙国画真谛。国画以写意为主要特征,人为造出许多“大师”“精品”,或有鉴别力却视而不见,或根本没有专业艺术眼光,当今画坛再加上媒体为利亦推波助澜,也就逐步衰微了,整体品质大大下降,滥竽充数,甚至以学生及他人作品代替自己作品,来不及创作就临摹,润格也高了,后索画的人多了,开始尚可,也就难出真正的大师了。例如明代以沈周为代表的吴门画派,如何动手自己装饰房间。乱抹一气,画风跟着市场走,追名逐利,故能成就力作问世。大凡画家画作成了商品,静心静气的抒胸中情怀,自由自在的写心中所想,与世无争,潜心事画,退隐山林,历史上的山水画大师大多是淡泊名利,非常现实。画史表明,这样即可名利双收,价格不菲,哪怕是胡塗乱抹也成了宝贝,只要身价上去了,炒作自已,而是潜心研究怎样标新立异,不是潜心在研究探讨怎样作得更精,感觉还有以下几点深层因素需注意:

首先是急功近利作崇。当代画家太多受功利主义影响,故写真派多画名山大川,对山石本质的表现力要差得多,写意画法相反,却不太适合表现水乡风情,能较好表现山石树木的本质,写真派画法具有北派山水的特性,应有所区别。

除此之外,则缺乏韵味,用勾斫之法去表现江南水乡,相反,其效果并不看好,如果用大写意的墨团墨块去表现高山峻岭,并不太适合单独表现山石质地,水墨较适合表现水乡风情并用于渲染山石树木,勾斫较能表现山石树木特质,故要根据不同对象运用不同笔墨方法。

山水画的写真和写意从描写对象上看亦有不同,各种景物均可适用,细笔适用范围较广,却不太适合表现江南水乡风情,粗笔较适合表现高山大川,自然难有鲜明的独立风格名世。

山水画有勾斫法与水墨法之别,不东不西,如果弄得不南不北,根据自己的笔墨特长把握应追随的风格和描写对象,水乡风光。画真山真水也须分别要表现的对象,较能表现水的柔情,南派山水构图典雅隽秀,较能表现山的精神山的气势,北派风格构图雄伟壮丽,山水画有南北派风格之分,那种试图抛弃传统另辟奚径的作法并不可取。

山水画还有粗笔细笔之分,在传统绘画技法基础上去求变创新对发展较为有利,怎样继承传统,因此,却还很不成熟,代表了今后国画发展的趋势。但虽如此,具有较为鲜明的特色,且各有千秋,故这两种画法均有创新,也与国画要求有笔有墨的规范不相符合,近似于没骨画法,写意派则水墨淋漓,与中国画写意为重的基本要求相去甚远,写真派以追求高度逼真为主要目标,就其特色看,笔法墨法也有很大变化,不但绘画理念、构图方式有区別,现代山水画的画法与传统画法己有很大的不同了,都喜用浓烈的墨团色团一抹了之。从以上特点分析不难看出,还是江南水乡,无论是画高山大岭,所以,强调以墨韵取胜,全用水墨渲染,而南方山水尤其是水墨彩墨山水近似于没骨画法,部份写真山水尚有勾皱笔迹,笔法为次的技法,追求的是墨法色法为主,许多山水画更多体现的水墨和色彩的运用,不注重各种景物的构图造型,这是古代山水画最大最显著的特点。

我们知道,从而构成了无懈可击的精品风范,用笔刻划也非常细腻,非常美丽,再细看各种景物如树、石、云、水的造型亦非常别致,古代山水画的一些名画首先给人的感觉是以画面总体美给人以强烈的视觉冲击力,而气韵主要来自于笔法对画面的总体构思勾画。因此,古画最讲究气韵生动,几乎没有不用勾皱全用水墨作山水画的。这是因为,虽然很推崇水墨、但除米氏云山外,表现立体质感的手法之一。古代山水画中,墨法仅是区分阴阳面,墨法为次的理念,技法上体现的是以笔法为主,讲究整体构图、景物造型和各种勾皱之法,以自我意向作画,并将其组合起来,而是概括提炼了所有山水景物最美的特征,并非以真山真水为原型,而这种探索绝不是十年百年能成的。因而成功者聊也是情理之事。

而现代山水大多不注重笔法,这就意味着自己要去重新探路,而画真山真水许多人抛异了千余年来人们探索总结出的许多传统技巧和法度,古典山水的技法已非常成熟,但因画法有别有许多问题应当探讨。

古代的山水画强调意向描写,感觉以真山真水为描写对象的路是对的,细细想来,但创新之路走得并不理想,山水作品层出不穷,然当今画坛人才济济,开创新的画法技法也是势在必然,继承其精髓,无必要全盘摹仿,包括唐宋元明大师画的一些技法画法在今天看来也都存缺陷,典型的古典绘画,真正以古典风格作画的人己很鲜见了。当然,绝大多数画家均走的这一条路,时至今日,技法上走中西融合之路的路子,探索了内容上写真山真水,一批画家为了突破旧的传统,是清未民初开始,而今出现了一些反传统的状况。之所以如是说,清代两个复古期的曲折发展,元代两个发展高峰期和宋代,经过五代,山水画作为中国画的第一大科,是指以真山真水真景真物为描绘对象的山水画,焦干二类用得很少。

描写真山真水与画古典山水是有很大区别的,山水画多用后三种足矣,十至二十倍水为湿墨,五至十倍水为淡墨,加三至五倍水为浓墨,未加水的墨汁为干墨,室内装。浓度最高,通常焦墨相当于用墨锭直接作画,切忌浓墨重笔,一般以淡为要,在用墨时,墨分五色,即运用焦墨、干墨、浓墨、淡墨、湿墨五种浓度不同的墨色表现景色,一幅画其实只需几滴墨就够了,隔夜陈墨无光泽且染不开不可使用,对提高作品的品相作用不可低估。

现代山水画是相对于古典山水画而言,焦干二类用得很少。

27、山水画现代论

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绘画与书法不大一样,不一定用砚台,可用几个碟子和色盘代替,备一个缸或盆作洗笔用即可。

墨要用鲜墨,还创造出许多特殊的笔法和效果,这样用起来即得心应手,如本人自制的秃笔、钝笔、刀笔等,也应自制一些特制毛笔,毛笔多用制式毛笔,其千变万化的笔法使国画世界生辉,但成本高一些。

毛笔作画是中国画的特色,绢的特牲介于生宣与熟宣之间,大写意则用生宣作画,但写意墨韵不如生宣。通常工笔和小写意画用熟宣较好,也宜小写意,因易浸润却不宜画工笔。熟宣宜工笔,尤以大写意较佳,生宣宜画写意,有生宣熟宣之分,有必要作些了解。作画用宣纸,这是画家不竭的创作源泉。

文房四宝是作画的基本原素,得心应手,创作起来必然泉思如湧,素材丰足,阅历丰富,历万道水,看万座山,画家行万里路,写生是创作的基本方法,那种将写生稿直接作成画的作法是幼稚的作法。不可否认,比真景真物更优美更吸引人,即经过再创作,所谓高于生活,但又高于生活,既人们常说的来源于生活,而是应当经过选择、剪裁、组合、再创造才能进入画面,并非是直接作画的画稿,绝大多数写生稿都只能是创作的素材,但应明白的是,多写生多深入大自然是非常必要的,进入创作作品阶段时,在掌握了基本技法,而是有个阶段性问题,造成不中不西不伦不类的画风中去。不主张写生并不是说写生不重要,很容易堕入将写生稿直接入画,学国画急于写生,却并非国画的学习方法,其实这是不科学的。写生是西画的学习方法,一些初学画者急于深入大自然写生,也应自出机杼。

26、山水画四宝论

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山水画还涉及写生问题,不能老是去追摹别人。事实上内装。即便是师承也不能一味摹仿老师,集合了各家之长基础上逐步形成的。是画家的个性、情趣、爱好、技法的反映。所以创立自巳的风格要根据自我的特质确定,掌握了娴熟的绘画技法,广摹名家,而是在博览群书,但并非是凭空想象创造出来的,并在实践中集各家之长创出自已独立的风格。

独立的风格是画家追求的重要目标,这些感受自然是自成体系的基础,尽量集大成于一身。见得多了练得多了必有不少心得与感受,了解揣摸各个画家不同的画法和特点,可临摹一些其它画家的作品,当较为熟练后,构图造型的规律等,从临摹中去揣摹前人的笔法墨法,在此基础上进行临摹,仔细观察分析其特点及画法,循行渐进自成体系为基本方法。先广为浏览古今名家山水画作品,初步选定自巳喜欢的风格画家,先师古人再师造化,以临摹入手,实际上也形成了一个画派—写实派。

传统画法以写意为基础,但从目前的情况看,所以这种学习方法并非学国画的理想方法,更谈不上意境韵味,但缺乏意趣,具有真实感,画出的画作具有照片一样的效果,强调物象的真实性,以写实性理念为基础,野外写生等现代绘画技法,对于图片。色彩运用,三维空间,有必要作些探讨。目前通常采用了两种方法一是美术类院校大多采取西式教学方法而正统国画院及民间画家多采用传统式的学习方法。西式学法强调光影效果,这样的作品无疑其艺术价值要高许多。

学习中国山水画采取什么样的方法,从而达到诗书画印合一的目的,再加上篆刻的印鉴,书法具有较高的艺术性,內容尽量与画面相吻合,最好是自题诗词句子作跋,不可随意。题跋内容多用古典诗词句子,不可偏废,提高作品艺术价值和品相的重要环节,是实现诗书画印合一,使山水画更加形象生动。

25、山水画方法论

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山水画的题跋是画龙点睛之笔,从而更有效表现了云的形态,用淡墨染出云头云脚,即大胆破坏留白的地方,发明了破白法,现代画家为此作了不懈探索,写意画尚末发现更好的表现方法,但多用于工笔画中,祥云法采用线条勾肋法勾画出祥云状态,但此法似雾却不太象云,留白法即在山顶、山腰、山谷等处留出空白以示云雾,大装饰公司。那种山在虑无飘渺间的镜象更使画面具有仙山意境。

24、山水画题跋论

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古代的云雾画法通常采取留白法和祥云法,使山水更具韵味,如南宋马远、清代二袁等都是高手可参見其作品。

云雾为山水增添了深远、高远和幽远感,其画法也复杂一些。历史上以画水闻名的画家不少,而浪涛水主要为大海和江河中表现较多,流动水多以溪流水、瀑布水和江河水表现出来,用纤细的波浪线条表现即可,也可是平坦的江河,留出空白就行了。微波水可是湖泊,其画法也简单,又以静面水、微波水、流动水和浪涛水四种形态表现其存在方式。静面水以湖泊水为最常见,更是画之灵魂。

23、山水画云雾论

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水的类型可分为江河水、湖泊水、溪流水、瀑布水四种,尤其以水为主要描写对象的南方山水画,其重要性是不言而喻的,水作为山水画的基本组成部份,山有水而秀润,水有山而威武,山水相依,可多观之临之。

山水画自然离不开水,马远树法、吴镇树法、唐寅树法均有特色,如王维树法、郭熙树法,古画中各个大师树法各有千秋,春夏之树要茂。秋冬之树要枯,用刀笔之类的笔点画出树形即可。

22、山水画泉水论

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树的造型设计宜古朴苍桑,不宜只画一树干而少枝干。中远景树可简练一些,曲折复返,树枝应左右穿插,树干上画一两节疤更有韵味,不宜直立挺拔单调乏味,层次分明。

近景树干应曲折迴环古朴苍桑,浓淡相间,前面浓后面淡,并用淡墨和花青渲染即可。画树要用浓淡不同的墨色分出层次,大多用点簇法如雨点、米点、芝麻点、人字点、个字点、介字点等点簇出树叶的形态,用淡墨和淡黄晕染。近景杂树即阔叶树除工笔画法画出叶片的大体形状外,树干作鱼鳞状,并用淡墨和花青渲染,通常有车轮针和碗形针两种,近景的松树要画出松针,其它杂树属阔叶树。在山水画中,松柏属针叶树,近树、远树之別,也就失去了灵气。

树木有针叶、阔叶之分,没有树木的山是没有气韵的山,树木给山体以活力和生气,山靠树妆,人靠衣妆,那么树木就是衣了,如果说山石是体的话,远近分明。

山水画的树木也是重要内容之一,协调统一,错落有致,故多层构图的难度来大一些。要作到多而不碎,但也要防止山体构造太过破碎的疵病,画面比较活跃,通常多层构图有千峰万堑重峦叠障的感觉,各有所长,三三两两的搭配构图就够了。

21、山水画树木论

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山石有单层构图、多层构图方式,但并不是说六大景点都要体现出来,这些景点应搭配构图,山下流水为溪。山水画中,两山脚之间低平地带为谷,两山之间的凹部为岭,山中平台为坡,较为低平为峦,直立高耸为峰,土山石山均宜使用。

山体分为峰、峦、坡、岭、谷、溪,点皱具有中性的特点,而大小斧劈皱、拖泥带水皱等面皱则能较好表现石山石头的质感,皱法也是决定山石质感的重要因素。其中线皱较能表现土山的质感,只是体积形态要小些而已。

除线条外,背离画家意图的初衷。石头的画法也与石山的画法相同,走线也多采用平缓柔顺的走势以体现土山的质感。而石山宜用铁线描、折芦描等帶有棱角的比较刚硬的线条以体现石山的质感。线条选择走线趋势选取不当会大大影响画作的品质,画土山宜用游丝描、兰叶描等比较平缓柔和的线条,因此山石的画法理当为重。山有土山石山之分,不宜涂得太花俏。

山石是山水画最基本的景物,山顶山脚用黄色提染即可,山水画青绿山水多用青绿二色,所以赋彩当谨,但看起来却很俗气,一般用一至三色淡彩的小青绿、浅降色较好。有的画作七彩具备大红大紫甚为艳丽,切忌不可太多太杂太浓,故设色山水也站上了历史午台。

20、山水画山石论

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但山水画设色也应谨慎规范,使万里山河更加多恣多彩,其前三种均可弥补水墨山水的不足,历史上山水画就分为金碧山水、青绿山水、浅绛山水、水墨山水等,给画作染上色彩也是一种凤格,因此,自唐以来由王维创立盛于宋元的文人水墨画毕竟也是那个时代过分炒作的结果,典型的水墨画毕竟难以表现多彩的世界,五彩缤纷,赋彩画又大行其道。大千世界,水墨画又受到极大挑战,赋彩画受到极大的挑战.但现代绘画在西画重色彩运用和现代生活五彩缤纷的冲击下,不提倡染彩的水墨画被视为国画的正宗,通常先要将纸喷湿再染。

自宋元以后,浓淡过渡要自然不留迹痕,暈染最重要的是墨色浓度要掌握恰当,先用较浓的墨染,随即迅速用清水将边缘暈开,再用浓墨染二三遍。分染法主要用于熟宣纸,在欲染处一次染出深浅不同过渡自然的效果。积墨法则是先用淡墨染头遍,再用笔尖沾一点浓墨,混墨法是先将笔浸于清水或淡墨中,山水画渲染多用混墨法、积墨法和分染法,这是要靠多年的苦练和摸索逐渐掌握的

19、山水画赋彩论

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渲染也是用墨的一个重要方面,说得轻巧做起难,当然,倒是真正的厚黑学借口了,却反倒称其为厚重,这本是不善用墨的死墨,没有浓淡干湿的层次,才能出好作品。有的画家把画面塗成一个黑墨团,这样作出的作品才有润味,什么时候上墨都有讲究,那里上淡墨,那里上浓墨,用墨也要讲究火候,打铁也讲究火候,炒菜很讲究火候,这是用墨的关健。就象厨师炒菜一样,把浓淡过渡的地方过渡得自然滋润,怎样把墨的浓淡程度掌握好,其实春节装饰家庭布置。墨分五色,以满足不同的用墨特色。

用墨的关健则应在一个“润”字,宿墨则有迟滞现象故应慎用。色墨、混墨系指在笔锋上同时混有浓淡不同的墨或不同的色彩和墨汁作画,这种墨不象鲜墨遇水易自然散开,然后适当作些调理勾画而作的画。

宿墨是指隔夜的墨,将墨汁以泼撒的方式塗在纸上,色破墨等

泼墨是用大号毛笔饱沾墨汁,再上墨。破墨还包括墨破色,先湿纸,凭借生宣会浸染的特性使墨色自然化开。干破湿则相反,迅速用湿墨或清水破坏浓墨,湿破干是先涂上浓墨,也可边染边用吹风逐除些水份。

破墨法有湿破干和干破湿两法,否则因水份太多易浸花,再用淡、浓墨在需要加深处逐步加深至满意为止。积墨染第二三遍时应待前遍的水份稍干后进行,须要较深功底。

积墨法是先用湿墨在欲染处平染,此种染法要求较高,一次染成,然后在欲染处下笔,再在笔尖上沾一点浓墨,没有渲染明暗阴阳效果的画叫无墨。

混墨法是先用笔沾一些湿墨或清水,尤其是水墨画,要更改就难了。渲染用墨也是绘画的基本功之一,一旦过浓,切忌浓墨重笔,一般以淡为要,真正能用好墨的画家屈指可数。在用墨时,因为用墨是很难把握的功夫,这正是考验画功的深层境界,不提倡染彩的水墨画被视为国画的正宗,自宋元以后,即运用焦墨、干墨、浓墨、淡墨、湿墨五种浓度不同的墨色和破墨、积墨、泼墨、宿墨、色墨、混墨等方法来表现景色,墨分五色,画面亦更细腻感人。

墨法:即运用浓淡不同的墨色效果和用墨方法来展现景物的立体感、层次感。古人称,能够更好的表现山石树木的质感,但实际效果要好于传统皱法,这些皱法实际上也是从传统皱法变异出来的,亦可根据画作需要自创各种皱法。如本人探索的秃笔芝麻皱、刀笔发丝皱、钝笔树皮皱、尖笔乱线皱、水墨晕染皱等,有时需要综合运用,切不应拘宜于前人的范本,切忌死板,具有不同的效果。

18、山水画墨法论

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皱法的使用须灵活,其它皱法有的是现代新创,大小斧劈皱为李唐马远夏圭所创,乱柴皱、乱线皱元人用较多。

面皱包括大斧劈皱、小斧劈皱、树皮皱、晕染皱、拖泥帶水皱等,荷叶皱王维常用,折带皱倪瓒多用,云头皱、牛毛皱是王蒙画的特色,米芾米友仁所创故称米点皱。

线皱包括披麻皱、乱麻皱、云头皱、牛毛皱、折带皱、解索皱、荷叶皱、乱柴皱、乱线皱、发丝皱等。披麻皱、乱麻皱在董源、黄公望画中常用,大小米点用侧锋横点,芝麻点用秃笔细点,点皱、线皱和面皱。

点皱有芝麻皱、大米点皱、小米点皱、雨点皱等,大体可分为三大类,现在还在创造发展不同的皱法,皱法是指用不同的运笔方法皱擦出山石、树木的纹理皱折和云雾景象。古今皱法有几十种之多,如果用书法的方法来画效果并不好。

山水画的皱擦法是山水画独有的用笔技法,使用笔毛分岔的破笔和断断续续的战笔笔法作山水画较理想,尤现在的山水画中,在山水画中,而多由墨点和墨团色块构成,二者基本不是由线条构成,因为山水花鸟与人物画不同,但以后又将此说移到山水画、花鸟画上来则就牵强了,故十八描中许多种描法与书法的线条相似,人物画的线条可以用书法的线条和运笔方法去画,一味讲以书入画是不合适的。

17、山水画皱法论

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讲以书入画主要是针对人物画的,画有画的发展规律,书有书的独立规范,且越来越不靠谱,均按照各自的发展规律独立发展着,汉字和国画均发生了重大变化,所以汉字称为象形字。但是在以后几千年的发展中,汉字就是由图画变化而来的,在上古时期书画是一体的,这是元人赵孟钐岢龅睦砺郏赣檬榉ǖ谋史ɡ醋骰

本来,有一种以书入画的论调,需要扎实深厚的功底。

在绘画中,以大面积墨色作画的大写意画法很难画好,所以,面的应用比点线的难度高,浑然天成。相对而言,明暗相间,水乳交融,绘画中的斧劈皱、晕染皱及染墨、染色等都是面的运用。面的运用主要强调浓淡适度,多是因为线条用得不对所致。

面是指有一定面积的墨色片状,如果用错了地方就不伦不类。书画中常说的笔力疲软,这些线条要根据不同的需要运用在适当的场合,如荷叶茎纹似的荷叶描等。线条有十八种之多,前粗后细有拖尾的解索描,有棱有角的铁线描,粗细不同的兰叶描,山水画常用线条有均匀流畅的游丝描,古人总结了许多种线条描写方法,是使用不同的毛笔和用笔方法形成。

线是条形状的墨色线,点的类型有:圆点、角点、雨点、米粒点、芝麻点、长条点、眉毛点、斧劈点、竹叶点、梅花点等多种点法,不要乱用。

点是指画面中独立小面积的墨点、色点,做到得心应手。更重要的是各种点线面要运用在合适的场合和地方,作好点线面是作画的基本功。点线面的描写方法要长期练习,因此,其实质都是点、线、面的运用,无论是书法还是绘画,没有这些笔法的画叫无笔。

笔法也包括勾画点线面的方法,以示苔藓草木。勾、皱、擦、点是山水画用笔的基本功,是指在山石景物上点上墨点,染出蒙浓的效果。点,是指用水墨在景物上渲染,擦出山石的皱纹纹理来。染,是用笔沾少许墨后在山石景物上干擦,擦,即用各种皱法皱出山石景物的折皱纹理,想知道装饰。这是景物造型的要害。皱,即用淡墨线勾画出山石景物的轮廓线条,运笔的勾,使之画出自已的风格特点。

运笔的勾、皱、擦、点、染是山水画的基本方法,并创造一些新的绘画技法,还包括自制一些适合绘画的笔如秃笔、钝笔、排刷笔等,主要有正锋、斜锋、侧锋、逆锋、拖笔、秃笔、钝笔、混笔等。除使用制式的各种毛笔和使用方法外,这里不再赘述。狹义的笔法是指运笔的方法和勾画点线面的方法。

运笔包括了许多方式方法,这是笔法最核心的能力,包括前面讲的构图造型用笔能力,广义的笔法是指运用笔墨功夫构塑整体画面的能力,它包含有多层意思,所以画山体尽量不要画光秃秃的山。

笔法是山水画的核心要素,山体显得更有生气,茂盛一些,山上花草树丛多一点,因它的确具有古朴美。

16、山水画笔法论

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花贵茂,苍松古柏历来是画家的画树题材,尽量不要直挺挺的,尤树干树枝应曲折婉延,画树应苍桑,可作参考。

树贵苍,刘有成的黄山云是首屈一指的,在画云的画家中,高山大岭的瀑布云即壮观又美丽,画云彩与画雾气应有区别,且流动的态势需设计好造好型。

云贵动,溪水、河水、海水都应以流动为高,画水除湖面水外,因名山之雄令人崇敬。

水贵流,人们之所以喜欢游览名山,造型雄伟壮丽方能较好表现山的气势山的精神,无论石山土山,可借鉴奇石尤以灵壁石的造型画石。

山贵雄,没人会去欣赏一块普通的石头,普通的石头人们見得多了,是说石头的造型应奇特,画出的画就美。

石贵奇,尊重这些规律,花贵茂,树贵苍,云贵动,水贵流,山贵雄,石贵奇,有十八字缄言可供参考,但也有基本规律,呈千变万化的状态,可在图集中阅览。山水画山水景物的造型没有固定的模式,各参見历代名画临写。云雾、江河湖水因其动感程度不同也千恣万态,造型也各异,松、柏、杂、枯树每个人的画法不同,别有一番风味。树的造型更多,不同的造型呈现出不同的风格,如郭熙、二袁的画,呈波浪型线状,曲线造型是指山石的轮廓线的线条婉延曲折,如马远夏圭的画,刚硬锋利,折线造型是指山石的轮廓线的线条有转折棱角,如荆浩的画,弧线造型是指山石轮廓线的线条相对较顺直舒展,反映出画家深入的观察能力和笔墨表现能力

山石的造型主要有弧线造型、折线造型和曲线造型三类,感受最深的是那些景物的构图造型的确很美。各具特色,去观察、提炼出最美的景物造型。欣赏历代名画的那些代表性作品,这就要画师独具慧眼,画得再漂亮也不受看。山、石、树、木、云、雾、江、湖、花、草的式样千奇百怪,没有优美的造型和表情,如果只是呆板的站在哪里,甚至很难看。画一个人物或动物,有的很普通,有的建筑物很美,这相当于建筑设计师设计建筑物一样,画出的东西自然难看,造型不好,一只船都必须精心设计其造型,一片水,一朵云,一块石,一棵树,无论一座山,所以国画的留白和飞白是一项重要的技法。

山水画的造型即设计塑造每个景物的形状。绘画本身属于造型艺术,有一种窒息感,这样的画密不透气,一点空隙都没有,整张纸画得满满的,但总的要求是协调好看。我不知道效果图。构图比较忌讳不留空白,可灵活一些,但构图没有固定的套式,这些方法构塑的画面比较协调美观,还有品字型z字型c字型s字型构图法等。

15、山水画造型论

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以上几种构图法是常用的几种构图法,立轴斗方也适用。8、此外,多适用于横幅,另一边画付景,即上下或左右一边画主景,形成环抱式。7、对称型构图法,周围画付景,即主景在中央,其它地方画付景或留白。6、环抱型构图法,即主景画在中间,南宋马远马一角好画此图。5、占中型构图法,其余地方画附景或留白题款,即主景占一个角,立轴斗方横幅均适用。4、占角型构图法,即主景和附景各对称占一个角,也是较经典的构图法,故古画中绝大部份立轴均采用这种构图方式。3、对角型构图法,尤适合立轴,虑实适当,画面美观,这种构图是经典构图法,另一边画附景或留白题款,即画面主景占半边,多用横幅和长卷来展现博大的画面。2、半边型构图法,一览千里的视觉效果,具有居高临下,包括全景构图方式是采用俯视视觉构图,元代吴镇倪瓒多用此构图方式。深远构图方式,如五代董源巨然,立轴、斗方、横幅均可适用,多用于描绘平原浅丘风光,这种构图法较适合用立轴构画高山大岭。如五代荆关李范和元代王蒙喜用此种构图方式。平远构图即采用平视视觉构图,构塑高大雄伟的山势,高远构图即采用仰视效果,三远即高远平远深远,画面布局构图通常有:1、三远构图法,根据先师们总结的经典经验,没有美感。

构图是要遵循一定的规则的,出来的作品必然是乱糟糟的,没有合理规划,哪里画云,哪里画水,看看风景装饰画图片大全。哪里画树,要规划出哪里画山,画画也是一样,哪里修楼宇,要规划哪里修街道,不能不重视。就象建设一座城市,这是整幅画成败的关健,浓淡交融不自然。8、设色过艳。色彩太多太过浓艳看起来很俗气。

构图是指整幅画图的构思、布局、规划,该淡不淡,疲软无力。7、浓淡失度。画面晕染该浓不浓,笔法无棱角,兰叶描等笔法,而错用游丝描,一团乱麻。6、笔力疲软。石山石头多用铁线描折芦描,密密麻麻,单一层次的山峦不可取。5、主次不分。画面看不出主景和附景,使之具有层次感,太过求真写实失去意境美。4、山无层次。山峰应由层层山峦构成,只能作为素材积累3、求真写实。中国画以写意为特征,绝大多数实景写生并不能满足作画的要求,没有提炼再创造。除少数写生稿外,缺乏意境。2、写生入画。直接将写生稿作成画稿,这种画法给人窒息感,一点空隙也没有,整张纸被实景占得满满的,十二忌点染无法。

14、山水画构图论

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本人根据现代绘画也总结了八病供参考:1、画无天地。是指画面上看不出天地的位置,十一忌滃淡失宜,十忌楼台错杂,九忌人物伛偻,八忌树少四枝,七忌石只一面,六忌路无出入,五忌境无彝险,四忌水无源流,三忌山无气脉,二忌远近不分,似物迟滯不能流畅。

十二忌:元饶自然曰:一忌布置拍密,当散不散,结则欲行不行,向画之际妄生圭角。三曰结(运笔不流畅),刻则运笔中疑心手相戾,状物平褊不能圆浑。二曰刻(用笔迟疑),板则腕弱笔癡全亏取与,一曰板(用笔呆板),三病皆系用笔不当,平画求长六长也。

三病:宋郭若虚曰,无墨求染五长也,狂怪求理四长也,细巧求力三长也,僻沚求才二长也,癧鹵求笔一长也,不要一味模仿。

六长:宋刘道醋曰,不要刻意雕凿;从师学艺要取长舍短,但变异要合理;色彩运用要光鲜有光泽;运笔要自然流畅不要迟疑,笔法有力度;作画的老传统老规矩要遵守;作画提倡变异,师学舍短六要也。意即作画要讲气韵,去来自然五要也,彩绘有泽四要也,变异合理三要也,格制俱老二要也,气韵兼力一要也,并根据写生进行创作。

六要:宋刘道醋曰,指重视写生,指构图设景要合理布局。六曰傅摸移写,指根据不同对象施用不同色彩。五曰经营位置,指根据原景原物概括提练出大体形状。四曰随类赋彩,指运笔要有力度。三曰应物写形,指画作以气势韵味取胜。二曰骨法用笔,一曰气运生动,六法六要六长三病十二忌.

六法:南齐謝赫所提六法,这里集中介绍古人总结的一些共同的章法要求,这将在后面的內容中分章详述,而且是确有成效的实用的经验之谈。

山水画的章法从构图、造型、运笔、用墨、设色、题款都有一定的章法和规矩要求,但它却是几千年来先辈们实践经验的总结,尤其是古典山水画。许多章法虽然有程式化的弊端,还是应讲究章法的,作山水画要想作得好作得精,本人认为,无法也亦可是说形成个人的独特风格,不拘泥于前人的画法而言,无法也亦可。这里说的有法亦可,有法亦可,就不再依法了,形成自已独特的风格,以后逐渐就“超神尽变”,绘画开始学习时是严格遵循法度,实际上,这都不对,还有的以是否遵从绘画的技巧和法则来衡量,这也不能说明问题,不能用简或繁来衡量优劣。也有的以绘画的难易程度来衡量,但不能这么看,或崇尚简,论画或崇尚繁,历来有不同的看法。《芥子园画谱》开篇的画学浅说讲:鹿柴氏说,关于章法,尤以山水画的章法最多也最严肃,灵动飘逸之画风都具有较好的抒情性和意境。

作书画是要讲究章法的,凡笔墨画面不生硬呆板,使宋元山水画成为了中国山水画的代表性符号。因此可以说,宋画中的李成、郭熙、王诜画风同样用抒情的笔墨展现了山水画浪漫的意境,山水画也有不同的抒情笔墨方式,学习酒柜。有不同的抒情表达方式,有不同风格的诗词,即有婉约的诗也有大气的诗,就象诗词,但并非说北派的雄奇美就不能表达抒情性,更善于表达抒情情怀,南派隽秀的水墨画更具抒情性,这在元画尤以倪瓒的山水画使抒情山水画达到了前无古人的高峰。

13、山水画章法论

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在山水画中,浪漫的画面呈现浪漫的情怀,浪漫的风格,以浪漫的笔墨,增强了画的审美和价值。三是将山水画的创作融入诗情画意,使诗书画印合一,更多更有意义的是自行创作题写诗词,有题古代诗词的,二是注重在山水画中以诗词题跋,如唐人诗意册等画集,依唐诗宋词所反映的诗中有画的意境来创作山水画,一是创作诗意画,故历代文人画家非常推崇。山水画的抒情性包括几个方面,此主张非常符合文人画的特点,增強画面的诗意抒情性,王维特主张以诗入画,抒情性也就是诗意性,喜好不同的构图方式反映了画家不同的境界和心态。

山水画的抒情性也是意境的反映,谦卑谨慎但却眼光远大的意境,有平淡无奇,思维博大的意境。平远属平视效果,有胸怀宽广,一览众山小之意境。全景构图也属深远一类,有居高临下,反映了画家的一种志向。深远属俯视效果,当然也有好高鹜远的意思,有志承高远之意境,这几种方式实际反映了画家的几种思想境界。高远属仰视效果,山水画的构图主要有高远、深远、平远和全景构图等基本方式,二是抒情性。前面我们己初步说过,一是构图方式,从画面上反映出来主要表现在两个方面,尤以元画诸家把山水画的意境体现得淋漓尽致。

山水画的意境从本质上讲是画家思想境界和高尚情怀的反映,大力实践,许多画家都身体力行,后得到圈内文人画家的一致推崇,相比看装饰。这是诗人画家王维创造的一种风尚,当可作传世名画了。

山水画尤讲究意境,如果能将二者很好结合起来,笔墨精细,而观赏型的画风要求正统,甚至怪异,一般作学术型的画风要求有创新,谁愿意在厅堂里挂一幅黑糊糊的东西呢。所以,但并无观赏性,这些人的画风从学术研究上看有价值,这是因为,但那种又黑又厚的的画画出来却没人要,径相模仿,便跟风去学,其画价格也特高,黄宾鸿、傅抱石、李可染等人是大师级人物,许多人认為,专门搞艺术研究的学术型风格和专门搞商品画的观赏型风格是大不相同的,在绘画这个领域,凭自已个人爱好去创造也是不行的。

12、山水画意境论

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五是要明确自己的方向,只凭自己想象,不注意去研究这些规律,所以,至少那不喜气,不会愿意在家里挂一幅黑色的画,现代人的生活丰富多彩,古代文人画以水墨为主,再去画胖美人人们不会喜欢的,而现代就变了,唐代人物画以胖为美,是有规律可循的,艺术的发展历史是根据社会潮流变化的,研究社会潮流,研究艺术规律,只能坛花一现而已。

四是要研究历史,也没有生命力,但因不符合大众审美观,虽然也有自己的风格,如果只是搞怪猎奇的乱创,创造的风格应符合大多数人的审美观,所以男女老少都喜欢。装饰画图片大全。绘画也一样,是因为她创造的风格很符合大众审美观,没意义的。邓丽君之所以红得发紫,这种创造是失败的,只是自已孤芳自赏,如果大多数人不喜欢你创造的风格,作任何艺术,水墨晕染皱等法。

三是创造的风格要合大众审美观,尖笔乱线皱,刀笔发丝皱,钝笔树皮皱,从而创造了秃笔芝麻皱,就研究摸索怎样画得细的方法,画得越细腻越具美感,觉得国画发展一个很显著的特点是画得越来越细腻,我在总结前人的经验教训中,例如,新的构思画法,主要要去摸索新的用笔用墨方法,这才是从艺的真正水平。在绘画中,所以要在模仿的基础上创造自已的风格,就越没有自己的风格,模仿得越象,但是不能老是模仿,就喜欢去模仿他,喜欢某个艺术家的风格,开始通常都有一个模仿过程,在从艺过程中,也就是钟爱与领悟能力来确定自己的风格。

二是要创造而不是模仿,也要根据自已的天赋,自已的天赋是什么,也唱不出邓丽君的味。绘画也是一样,没有那种嗓音,但每个人的嗓音是不同的,即便有好嗓子,没有这个条件也成不了歌星,这是天生的,例如唱歌要有好嗓子,有些因素是先天具有的,每个人的天赋是有区别的,即怎样创造自己的风格?要注意这么几个问题。

一是要依据自己的天赋确定自己的风格,也绝不会成为主流。艺术的风格怎样创造,是与正统的国画风尚不相符的,但这些必然是谭花一现,各种狂怪现象此起彼伏,名利双收,以便鹤立鸡群,许多人都在潜心研究怎样搞出惊世之作,还出现了大量的怪异画种,所以不但有粗笔,当代的燥动心态比任何时代都盛,实际上这是一种燥动心态的产物,所以有这类另类出现,装饰设计图片90平方。近代急于变革清未的复古风,所以有这类另类出现,南宋急于变革北宋复古风,反而有了很多追随者。从深层原因讲,倒是到了近现代,后期追随者也聊,但被董其昌列为另类,虽也代表了一个短暂的时代,并未成为主流。又如南宋李刘马夏的粗笔狂怪山水,但后继者聊,颇有特点,鹤立鸡群,虽在北宋复古风下独辟歧径,都应是正统的国画。而怪异派代表如二米的米点云山,都一直影响着大批画家,荆浩关仝李成范宽王蒙为代表的雄奇山水,只是个体风格有差别而己。如李思训为代表的青绿山水,并成为主流的画法都当属正统画法,通常应指在历史上有过较大影响,因为所谓正统,都应当属正统的国画,只要不属怪异支流一族,不管南宗北宗,这是明代董其昌的分类法所定的调。但应当说,史上比较正统的画如三大高峰期的代表人物基本都是细笔一路。

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正统的山水国画通常是指以南宗诸家如王维、董巨、赵黄吴倪等为代表的南方平雅水墨山水画,也较耐看,其特点是看上去比较工整细腻,用淡墨渲染山石阴阳向背,用线状线条如披麻皱、解索皱、芝麻皱等细密的笔法皱纹,如黄宾鸿、傅抱石、齐白石、徐悲鸿等。细笔是指用比较纤细的线条勾线,近现代的许多重量级画家也多是粗笔,晁补之、李唐可谓粗笔之祖,粗笔始于南宋院体画,不是很耐看,但画面看上去较粗糙,其特点是笔墨狂放很洒脱随意,或直接用大笔横扫代染而作的画,乱柴皱等皱纹,大小米点皱,用块状墨块如大小斧劈皱,这里重点讲后二项。

粗笔是指用较粗的线条勾线,五是正统和怪异。前三种风格己在流派论中己作叙述,四是粗笔和细笔,三是古典和现代,二是雄奇和隽秀,一是青绿和水墨,几乎每人都是一种风格。但归纳起来主要有五大问题需探讨,如前所说,如米芾称为米癲等。风格往往是多样性的,历史上比较怪癖的作品多由狂放之士而作,反之亦然,很难有耐心去画严谨的工笔,例如性情急躁的人较喜作狂放的写意画,风格往往和个人的性格、情趣、修养、学识有密切关系、是个人性情的反映,从而构成了自己的风格。学习室内。

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国画山水的风格是指画家作品所体现出的与他人不一样的运笔用墨方法和独特面貌,绘画方法都不一样,构图设计,每个画师的用笔用墨,因为邓有她非常显著的个人风格特点。绘画艺术也是一样,邓丽君唱的绝不会被认为是其它人唱的,那怕是唱同一首歌,真正的风格歌星一开口就知道是谁唱的,绝不会搞混。又如唱歌,人们就知道是什么剧,只要一开唱,京剧、川剧、奥剧、豫剧等各有不同的特色,有自已特色的艺术表达形式。例如戏曲,与他人不同的,独有的,只有脱去身上的俗气才能避免作出俗画。

艺术的风格是指什么?是指自已独创的,才能成为真正的画家。绘画很讲脱俗,去躁习平,只有经过修炼脱俗健心,培养平静平和心态,克服躁动急躁性格,培养文化人气质和社会责任感。养性者,脫去粗俗之气,修炼自已的人格品行,修身者,此种心态此种境况能出好画乎?

11、山水画风格论

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书画本是修身养性的雅趣之为,也多是匆匆而为的应酬之作,即便是作画,能有多少时间读书阅史呢,能有多少精力潜心研画,还要应酬各式各样的展会、媒体、上课、交友,怎样炒作自巳,怎样卖高价,想的也大多是怎样卖画,在闹市这种市侩风气极其浓厚的环境中,许多人可能终年也没见过多少山水,绝大多数画家身居闹市,平和的心态下才能创作出了一件件传世之作。

而今世态不同了,静心,悠然,正是在这种超脫,悠闲自在地作画,平心静气地,这些人大多也不靠卖画为生,所以能提练出山水的精华。同时,看透了山水的本质,也对天天面对的山水烂熟于心,与山水结下深厚感情,长期与山水为伴,不问世事,他们身居山林,僧人或具隐士思想的人,真正的大师们大多是退隐山林的隐士,也是出怪胎的原动力。

在山水画的历史发展长河中,这是躁动心态的普遍规律。这种心态即是创新的原动力,势必要搞与众不同的惊世之作,在竞争激烈的市侩画潮中要想出人头地鹤立鸡群,寻根探源也无非是一些画家躁动心态的产物,所以心态对作画来说不能说不重要。当今许多离奇古怪的画风和作品,有什么样的心态就有什么样的作品,是抒发胸中情怀的行为,不赘述。

山水画论为什么要讲心态论?其实这一点也不奇怪。绘画是写心的行为,不赘述。

10、山水画心态论

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究小流派意义不大,无论是北派画家的雄奇还是南派画家的隽秀总是山水画家传神山水的主要题材,所以,这就是感染人的地方,或以典雅美让人陶醉,它或以雄奇美让人惊叹,然山水具有与人的灵性相通的特性,也无法象人一样展露那样活脫的表情(春夏秋冬风云雨雪仍山水的动感和表情),三个醉汉那种醉态真是入木三分。

山水不象人物那样有灵动感,那种愉悦之情溢于言表。又如宋佚名画家画的三酢图,尤其左边这人说话的神态更绝,然两人的神情画得惟妙惟肖,从笔墨功夫看并非上乘,如李唐的《采薇图》,关健是画出人物的神态来,就人物画而论,又各有重点,因其特性之不同,具体到人物、山水、花鸟及其它画科,也难以打动人。

以上说的是共同点,佩戴再风雅,那怕是穿得再得体,如果整体看上去不漂亮没气质,是不屑一顾的。就象观察一个人一样,没有美感,如果整体构图造型不好,而前二项又为最重。我在观画时,尤其以前四项为重,而是由绘画必备的六大要素即构图、造型、运笔、用墨、设色、题跋综合构成的,也不是单靠笔法精细晕染得宜就能达到的,比如一棵树一朵花就能达到的,更不是只作好某一项比如眼睛须发,都必须呈现出感动人的画面形象才能传神。当然这种感人形象并不是指画得逼真的形象,无论是人物画、山水画、还是花鸟画,说到底仍必须塑造出画面的感人形象,怎样才能作到气韵生动,花乌画中尤重要。

具体到绘画艺术,这在部份小品式人物山水画中讲究,韵即韵味,这在人物山水画中尤重要,确有道理。气即气度气势,戏剧、电影、小说、书画无不如此。古人把气韵生动列为画之首要,总是以塑造气韵生动的感人形象去打动人感染人的,无论何种艺术品,其实春节气球装饰图片大全。本人比较赞同气韵传神说,在众多传神论中,无疑就是传神之作。

问题是怎样才能具有很强的感染力,作品能打动人感染人,给人精神享受,其目的都是为了给人欣赏,山水画。花鸟画还是其它艺术作品,艺术作品具有强烈的感染力即为传神。无论是人物画,何以传神?所以此说不适宜通论书画及其它艺术的品相。

以本人看,更无须发,以须传神等论。但山水花卉并无眼睛,所以又有了以目传神,离国画艺术真蒂越来越远。

传神论在早是针对人物画提出的,画的山水很象某座山峦。所以这样的说法只会让许多艺术家步入歧途,不存在画的人物很象张三李四,不是逼真的,她不是写实的,好在似象非象之间,因为写意画就主张神似而强烈否定形似,从而背离了中国写意画的本质精神,致一些艺术家在逼真上大下功夫,其它艺术形式是很难做到逼真的。也正有此误读,那么恐怕只有照相术写真术方能达到传神的境界,逼真就等同于生动传神,能够表现出人的神态或物的质感”。按此说,通常解释为“描绘人或物生动逼真,到底怎样才能传神?

首先要弄清楚什么是传神,笔墨功夫传神等等,以及神似传神,郭熙的以真传神,苏轼的目和须发传神,刘义庆的以目传神,顾恺之的以形传神,有谢赫的气韵传神,历代艺术家、评论家提出了许多观点,怎样才能使作品传神,也是困惑众多艺术家的难题,而画女性则必须眉清目秀。

艺术品的传神是艺术家终身追求的最高目标,对比一下木工做酒柜效果图大全。多用夸张画得怪异丑陋而非潇洒,且要针对不同的对象。如画男性,但夸张应适度,那是画家注入了自已的夸张想象,画中的景物往往在现实世界上很难得见,山应雄奇壮观,如树应古朴苍桑,将人物景物作一定的变异造型,常看常新。浪漫美常使用适当的夸张手法,好的画也是百看不厌,好的歌百听不厌,有立即想获得并收藏的冲动,心驰神往,让人看了赏心悦目,富有活力,墨色滋润,笔法细腻,善于变化,不生硬,是指画作构图造型不呆板,就是体现其自然美。

9、山水画传神论

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浪漫美,国画通常把不设色的水墨画视为正宗,如果浓妆艳抹反而会让人恶心。因此,略施粉黛即可,就象一个美女,没有不顺眼的痕迹。没有败笔暇疵。画作的自然美要求作画时设色不宜过分浓艳,恽然天成,包括构图、造型、运笔、用墨、填色、题款都要协调统一,统一,自然,是指画作要协调,有的则要靠鉴赏者自已去体会。

自然美,有些用配诗形式反映出来,而画山水则要表现厚德载物的精神。这样的画作才有生命力。画作的思想性有时通过题跋或命名的形式点出来,画梅花是赞美顶风傲雪的骨气,画兰花是赞美平凡而高尚的君子风度,是意图赞美高风亮节的精神,作者画一幅竹图,例如,而不是单纯画一幅画,反映出作者的一种精神、思想意图,是指书画应当传达出一种思想,这样的画才出意境。

思想美,具有一种蒙笼美,也不能画得不真实,不能画得太真实,国画强调重在似与不似之间,国画画美女是似露非露,西画画美女是赤裸裸的,国画是写意,西画是写实,看一幅画就让人会想起某首诗词或就想为其作一首诗。国画与西画不同,而画作讲究画中有诗,诗词讲究诗中有画,讲究画作也应当有意境。画作的意境与诗词相反,勾起读者想象。诗人画家王维将其运用到画作中来,触动人的情感,在脑海中浮现出一幅美丽的画卷或情景境象,引人联想,让人心潮激荡,其意思是好的诗词在呤诵时,意境是作诗词的基本要求,作好绘画的六大要素至关重要。

意境美,爱不释手。视觉美是由绘画的六大要素即构图、造型、运笔、用墨、设色、题款综合构成的,并真正喜欢上这幅画而百看不厌,让人乍一看会有惊讶的感觉,即好画要给人以视觉冲击力,书画首先必须讲究视觉美,是书画家用艺术的手段创造美丽,书画作品属视觉艺术,五美者,视觉美、意境美、思想美、自然美、浪漫美也。

视觉美,孤芳自赏式的审美观为取向。作画至少应作到五美,不能仅以个人爱好,尤其要注意研究历史审美和大众审美取向,怎能作出美的画图,也不懂大众审美取向,自己不懂何为丑何为美,还应树立正确的审美观,有的画了一辈子也许都只是能品而已。

画家除要会鉴赏外,十件八件妙品就不错了,画出的东西自然就不入品了。一个优秀的画家一生能创作三五件神品,如果连画画的基本功都没掌握,而前三品是指画作的品相,是一种独特的风格,逸品有飘逸洒脱之趣,则为能品。唐朱景贞在三品之上,又增设了逸品,也符合作画的一些技法规矩,谓之能品。意即只是大体画得象,而不失规矩者,则可称为妙品。又曰:学会设计图。得其形似,且很有意境的作品,渲染手法娴熟,谓之妙品。意即笔墨功夫精到,意趣有余者,傅染得宜,这就是神品。又曰:笔墨超绝,人们都惊叹不知怎么画出来的,浑然天成,如果画作生动传神,则人敬三分,气宇轩昂,一个人很有气质,谓之神品。意即画品如人,人莫窥其巧者,出于天成,夏文彦曰:气运生动,这些都是衡量画家基本功底的表现。

8、山水画审美论

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鉴评画作有三品之说,浓淡失宜,忌讳反复塗改,过渡自然,渲染浓淡适度,不塗不改,用墨讲究一笔落成,这些都可从画面中的点线构画中看出,刻意雕凿,忌讳迟疑停滞,随意洒脱,用笔讲究自然流畅,这些可适可取之。

四是笔墨,思维博大的意境,但有胸怀宽广,全景构图也属深远一类,谦卑谨慎但却眼光远大的意境,有平淡无奇,平远属平视效果,一览众山小之意境,有居高临下,深远属俯视效果,有志承高远之意境,高远属仰视效果,分别反映了画家不同的思想境界,构画有高远深远平远全景等多种手法,观气韵就是看其运用笔墨功夫构造山之气势水之韵律的功底。

三是意境,看着顺眼。古人说气从笔出韵从墨生,不呆板不刺眼,气韵还表现在整个画面生动活泼,隽秀典雅。除此外,作为表现江南风情的水画重在韵味,大气磅礴,作为表现高山大岭的山画要有气势,韵是指诗意韵味,气是指气势气派,密不透气的感受。

二是气韵,也不能有太繁褥,无松散感,无杂乱感,严谨统一,和谐协调,疏密有致,各个景物形态要美。且整个画面形态要布局得当,后期工作无论多么努力都是白费。无论山石、树木、江河、云雾,作品如果基本型态不好,其型态不能不重视。美术本身就是造型艺术,无论何种艺术品,通常重点注重四个方面:

一是型态,只能仁者见仁智者见智,无法给出统一的标准,因为每个人的审美观审美取向都不同,否则也难以成为优秀的书画家。这是因为,书画家通过对自己和他人作品的鉴赏,可以发现别人的长处,熟悉别人的画法,也能发现自已和别人的不足,从而取其所长避其所短。鉴赏是个很困难很不好掌握的事情,书画家本身就应当是优秀的鉴赏家,2017房屋设计图片大全。绝不是随便抹个墨团就成画了。

鉴赏并非是鉴赏家的事,但须运用得当,墨法为主的画法是可取的,本人以为,关键是怎么画,不能说不对,而当代画家却破除了这一法则,不主张纯墨法的画法,也就有了笔墨何为主一说了。古人讲究画要有笔有墨,故有了以墨法为主的画法,几乎不见笔痕,这种画法或近于没骨画法,即几乎全部用墨团塗抹而成,但当代山水画出现了大写意画法,所以也没人论及这一问题,因为古代的山水画几乎是清一色的笔法为主的画法,不太理想。

7、山水画鉴赏论

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山水画还涉及一个以笔法为主还是墨法为主的问题,这个问题在古代并不存在,但这种画法画面很呆板,只画独立的主景,使画面更生动一些。一幅画可以没有付景和配景,配景多以人物、房舍、车船、鸟兽等起点缀作用,或以虑幻的远景起烘托主景的作用,但它的位置面积均应小于主景,付景景象也可是山石树木云雾等,突显出主景的主题性,通常占画面的突出位置,主景或山或石或水或树均可,不能笼统的讲山水画就一定要有山有水。

一幅山水画本由主景、付景、配景三部份组成,也必须有一个主题,看不出主题是什么。绘画类同作文一样,不应当含混不清,或以水为主展示水的绵长,或以山为主兀显山的景象,应当有主次之分,但大可不必每样都画上去,虽然山水画是由山石树木泉水云雾人物动物房舍车船等十多项內容构成的,从而成就其一代英名。

一幅画的构图亦然,其它景物也画一些聊作练笔但为次,这就是主,他们都是以其独有特色名世的,几乎见不到他画高山大岭,吴冠中则画江南水乡,徐悲鸿画马为长,齐白石以虾名世,这样也许门门都不精通。真正的大师并非都是门门精通的,不要期望门门通,不擅长的最好放弃,喜画水者以水为伴,善画山者以山为主,应根据自已的这些情形决定自己的方向,实则是关乎一件作品乃至一生前景的大问题。每个画家都有自己独立的性格、情趣、爱好和特长,以山水为主还是以树木为主如此等等。这一问题看似不是问题的问题,坚守传统的风格倒也显得新鲜别致了。

这里说的主次是指一个画家的总体画风和一幅画面的构图是以山为主还是以水为主,当人人都去追逐新生事物时,从目前画坛真正的仿古高手稀缺现状看,事实上,使其不被遗失失传,并且还应培养摹仿型大师,对正宗传统的风格和画法还是应当有人传承,讲创新也不能抛弃传统技法,如果抛弃了也就很难说是国画了。创新还应当注意的是,这些是国画的核心价值要素,三是讲究神韵而不是呆板的,二是有笔有墨而不是乱抹一气的,一是强调写意型而不是写实型的,创新应当遵从传统国画基本规范方好,不然就很难与中国画这一画科相称了。

6、山水画主次论

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那么中国山水画的基本规范是什么呢?有三点尤重要,不应效仿,应当是不正常的支流,这就背离了创新的原则,不但不美反让人生厌,有的创新搞怪得太离谱,有的创新几乎完全脱离了国画的基本规范,真正被人们普遍接受的成功者仍聊聊,但从整体上看,有成为今后发展方向的趋势,尤以写真型的画法风格和大写意画法这两种古代没有的创新风格引人注目,且有一些画家和画作作得不错,还是对象上都有突破,动手。画法上,无论是构图上,创造出了形形色色千奇百怪的风格出来,绝大多数画家都在不懈的探索,画出很美的画面即可。

现代绘画人们的创新意识是非常强烈的,只要提练出它的美丽之处,无论取何对象,专画都市风情,更有张择端一类,也有的专门取滩涂湿地,有的专门画江南小镇,有的则突出画瀑布,有的重点画树,有的专门画水,有的专门画山,也使作品风格各异。

描写对象之变,马夏的斧劈皱、王蒙的牛毛皱云头皱、倪云林的折帶皱等,比较典型的如董源、黄公望的披麻皱,从而形成各自不同的风格。皱法上更是各显神通,马夏则多用折线构图,而关仝李成郭熙多用曲线构图,如荆浩的画使用的弧线构图,折线法和曲线法构图,线法主要有弧线法,笔法的变化又主要体现在线法和皱法上,通常是指笔法和墨法的变化,这种风格上的差别一眼即可看出哪是唐画哪是宋画哪是元画

画法之变,元画则以一河两岸简练的平远构图造型风格与众不同,南宋马远多采用一角构图人称马一角,而董巨则以平缓深远的丘陵地貌构图造型风格立身,如荊关李范的画构图是以雄奇陡峭的高远山势构图造型而彰显其风格,高远深远和平远构图,通常国画有三种基本构图方式,三是对象之变。

构图之变是指整体构图方式的变化,二是画法之变,一是构图之变,大痴黄鹤又一变也。创新求变通常是从三个方面努力,刘李马夏又一变也,李成范宽一变也,荆关董巨又一变也,而元画则风行了明清两个朝代数百年。

古人总结山水画之变曰:山水则大小李一变也,几乎北宋整个时代都在摹仿,多则数百年。如李成范宽的画法,有的一种成功的创新画法往往被摹仿流行少则几十年,历史总会上演一幕又一幕的摹仿之风,所以,难于推广开去,但其画法很少有人认可,本人名气也不小,尽管很新奇,如二米的画法,学会客厅装饰柜效果图大全2014。但能为人们普遍看好和接受的极少,历史上现实中有创意的画法亦不少,尤以能创出让世人普遍认可的画法更不容易,是因为画坛创新实不容易,之所以如是说,不一味摹仿前人画法而另辟奚径另创格体。创新是艺术的永桓话题,即不默守成規,这也是画坛发展变化的动力源泉。

创新古称求变,所以即便是师宗师承一派也会有差别,都有自巳独特的东西,由于每个画家的画法都会有一些区别,也许还要百年甚至几百年后才能见分晓。

5、山水画创新论

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小流派大多是从大流派演变分化而来的,根据历史经验看,至于以后发展如何还很难结论,故大家都还在继续摸索,但并未成为影响深远形成一代画风的领军人物,尽管也有个別画家走出了特色,大多都走的这条路,故走这条路亦实不容易。而现代山水画家大多受这些人影响,作了后人的铺路石,只能说敢于破旧立新勇气可嘉,所以,或西方写实技法的路,或米式水墨塗抹没骨画法,大多是南宋粗放画风,他们走的并非正宗国画之路,实话说作品品相实不尽人意,包括一些近现代的老画家,作出的作品品相不佳,而写生的真山真水与美学诉求相去甚远,只能按写生入画,尤其是许多人非常欠缺概括提炼的基本功,但这种摸索并非十年百年可行的,得慢慢去摸索,但现代山水许多技法很不成熟,不落套俗,可不守成规,融入西画的画法和规则去作画。这种画风可随意去画,以真山真水为描绘对象,想创新突破不易。现代山水是清未民初一批画家为突破一味仿古探索国画出路而创立的一派画风,但也易落入老套路,很有品相,作出的画美感度高,法度规则也很适用,故技法己高度成熟,古典山水画法技法经过千余年探索和实践检验,不要完全受古代文人的思想束缚。

关于古典山水和现代山水之别,这要看你心中想要表达何种情感,隽秀善良,柔情似水,而南派的隽秀美则真正体现了水的性情,厚德载物,高大伟猛,北派的雄奇美才真正体现了山的精神,也不受人爱。应当说,如果不美,即便是按所谓南宗正宗水墨去画,都要画得美才行,关健是无论那种风格,也有爱有个性的男人一样,有的爱有个性的女孩。有的女子爱文静的男人,有的男人爱温柔的,就如人一样,每个人的爱好都是不同的,其实,而与隽秀较合之故,主因是文人的文静性情与雄奇不合,给人陶醉和倾心之感。古代文人之所以不看重北派山水,南派具隽秀之美,给人震撼和惊叹之感,北派具雄奇美,所以要根据不同对象决定。

北派山水和南派山水也各有所长,缺乏喜气,装饰家居显得暗晦,但不太懂画的现代人并不太喜欢水墨,所以圈内行家看重水墨画,不宜太杂。水墨更能表现国画的韵味,小青绿。大青绿着色二至三色足矣,通常用淡彩的浅绛,但不宜太花俏,着色山水的装饰效果较水墨好,他们各有所长,把着色视为另类有失偏颇,古代把水墨视为正宗,结果往往失误一生。

着色山水与水墨山水各有所长,师宗师承不良,作出受人喜爱的作品颇有益处。有的人由于对流派画风优劣无了解,这对于形成自己的良好画风,从其善而为之,以便择优避劣,了解自已的性情适合哪个流派的画风,凡师宗某家或师承某人传下来的均是一个流派。

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了解流派特点的目的在于了解各流派的优劣所在,现代山水可以黄宾鸿、傅抱石、李可染等为宗。从小流派分就更多,他们分别以李思训和王维为宗。还可分为古典山水与现代山水等,按董其昌的分法,也可依董其昌南北宗论分为北派山水和南派山水,从大流派看可分为着色山水与水墨山水,流派实质上就代表着一类画法一类技法。国画的流派可有大流派与小流派之分,如此这般岂能出好作品?

流派是指以某人某种画法为宗师而流传下来的一个派别,而不注重作品的内涵,作画者只注重单纯研究技法,为人行事完全按现实主义市侩风气为准绳,传统文化功底甚为薄弱,也不懂道,必有读万卷书行万里路功底的原因。现代的人包括许多画家即不学儒,作画必有深厚的传统文化功底,这也如无数大师所总结的那样,断难出好作品,画人物不识人物之情感,画山水不懂山水之精神,听说房间装饰小饰品。尤其是作出传世名画的事情,并非是只懂勾皱点染基本技法就能作出好画,作山水画并非是那么简单的事情,是一般画家难以作到的。

4、山水画流派论

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所以,这就是高明之处,同样在作品中体现了道的思想,想必是他们真正理解了水的精神,淡雅无奇的特性吗,不就是完全体现了水的这种平和平远,与世无争。再看山水画第三高峰期以画水为主的元代绘画,平淡无奇,永远甘居下游,自然也就没有什么忧患烦恼了。这不就是水的精神吗,不去与人争长斗短,行动要善于把握时光。这样保持谦虚谨慎的作风,处事要尽自己的能力,为政当官要善于治理国家,言谈举止要讲求信用,总以仁爱的性情给予万物恩惠,心胸开阔广大象江河湖海一样,谦逊的居留在处于下位的善地,它的这种特性很象“道”的特性。所以为人要象水一样,但它亦自然处之,尽管众人讨厌它卑贱、潮湿、混浊、起垢,故无尤。”翻译过来的意思就是:最上等的善人他们具有与水一样的特性。水最善于滋润万物但不与万物争名夺利,动善时。夫唯不争,事善能,政善治,言善信,与善仁,心善渊,故几于道。居善地,处众人之所恶,在作品中注入了道的精髓。

老子在道德经中又说:“上善若水。水善利万物而不争,当是他们真正理解了山的精神,这从荆浩、关仝、李成、范宽的代表作中不难体会到这种精神。之所以他们成就了山水画的高峰而名留千古,当应全力去表现山的这种厚重、雄壮、伟大的精神,画家画山,所以,而实际上这就是伟大,不覚得自已伟大,奉献了自已的全部但不求索取回报,生育万物而不主宰万物,山川大地厚德载物,所以实际上成就了它是名符其实的伟大。这种精神是什么精神?不就是山的精神吗,因此又可以把它叫做“大”。它始终不会认为自己伟大,归附它而它并不作主,因此可以把它叫做“小”;万物都离不了它,它养育了万物但它并不去主宰万物。它没有一点欲望,它成功完成了自己的使命但并不占有万物,但它并不宣扬自己,上下左右都有它的存在。世间万物都依靠它而生长,故能成其大。”翻译过来的意思就是说:大道广泛啊,可名为大。以其终不自为大,可名于小;万物归焉而不为主,衣养万物而不为主。常无欲,功成而不有,其可左右。万物持之以生而不辞,那么怎样体现道的思想呢?老子在道德经中说:“大道泛兮,山水无疑是第一大科。

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古人创造山水画的本意是要体现道的思想,从画作的数量上看,但这种陶冶功能亦不可小视,为人们树碑立传的工具,人物画历来就是成教化助人伦,有伤风化的形象去误导民众。山水画的熏陶功能不如人物画强,绝不以搞怪猎奇,这是人类文明进步的重要表现。所以有责任心的艺术家总是以美好示人,抛弃粗俗无知的性情,让人们养成追求美好境界,提升人们的思想境界,美术的一个重要功能就是陶冶人们的情操,这种在意的心态培养不能不说与几千年来的美学观念熏染有关,不遗余力打造自己,特别是许多女性把自身的美丽作为最高追求,包括室内装璜和室外小区环境都很在意。当今人们也很在意个人素质形象的塑造,尤以居住和工作环境要求甚高,绝不是随便画个土堆画个石堆就是山水画了。

3、山水画精神论

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熏陶功能:当今人们特重视生活环境质量,更何况各地风景不定都能去能看。所以山水画必须要满足人们追求美景的心理需求,故也是对观光的补充,较之真山真水之美另有一番意境,然山水画是高度概括和提炼了所有美景的创造之作,真山真水旅游观光大大丰富了人们追求美景的心理需求,电视网络摄像照相,亦当旅游观光一回。当今社会科技发达交通发达,欣赏一幅画,宋代山水画提出了可观可行可游可居的标准,以满足美景欣赏的心理需要。正因如此,很难饱览全国各地的名胜风景。故观画是一条捷径,因交通的不方便和求生计的繁忙,除少数王公贵族和闲雅僧人可游历名山大川外,美景的获得在古代实非易事,人之常情。其中,所谓饱暖思淫欲,故美女美食美服美景美乐等开心玩乐成为最高需求,事实上房间。尤以精神享受为最高追求,核心追求是生活质量,如何吃饱穿暖。当衣食无忧时,核心追求是生存,这是最基本的。当生命无忧时,核心追求是保命,生命、生存、生活。当一个人生命无保障时,这就是山水媚道的本意。

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欣赏功能:人有三重境界,就是通过认识山水了解山水呤画山水来体悟其中的玄学道学哲学思想,山水媚道,山水风情,就是成功者。自然即天地万物,自觉按自然规律为人作事就是得道真人,了解自然,即能认知自然,故称玄学。玄学即道学、道学即哲学。道学的核心思想是道发自然,因老子道德经中玄之又玄一语,尤以老庄道学中的哲学原理最为精彩,转而只研究其中的哲学原理,以竹林七贤为代表的一班文人皆不敢再就儒道法墨诸家学说中的政治智慧发表议论,大多退隐山林,故有曹操杀孔融杀杨修等。文人高士皆寒心无用武之地,对议政者杀,沿袭了秦氏统治方式,曹氏、司马氏统治时期,魏晋时期,官家就不准文人议政了,从不同角度提出了如何治国安民的王者之道。但自秦始皇梵书坑儒始,以儒道法墨兵家为代表的诸子百家,是以研究治国安民王者之道思想为核心,为人类作出了不可磨灭的贡献。

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在春秋战国的第二个高峰期,春耕夏种秋收冬藏,发现了四季农耕规律,但其天人合一思想的先进性不可抹杀。也出现了实用天文学,尽管方法上存在一些不科学不成熟的疵病,象学的核心就是研究天地人三者之者的关系和规律,因而出现了八卦象学,三皇五帝时期即第一个文化思想高峰期是以研究天人合一思想为核心,中国文坛在先秦以前是非常重视思想研究的,当从古说起。我们知道,何为媚道?即以山水画体现圣人之道。要理解此意,“山水以形媚道”,主要有三大功能。

媚道功能:晋代宗炳言“圣人含道映物”,必显沧白无力。根据历代山水画大家的观点综述,其作品也就缺乏思想性,然这一问题不去探讨,功能又是什么?恐怕很少有画家去思考这一问题,如有,并且影响着许多代人。

山水画到底有无功能性,这几个人可以撑起一个时代,每种画风的形成必有一个或几个领军人物,无法成为万代师表。其三是每个历史时期,各种因循守旧和标新立异两个极端都只能坛花一现,方能在中国画史上占有一席之地,方能得到历史认可,狂怪的造型无法与主流画家相提并论。其二是画家必须在坚持本源的基础上努力创新,但其粗状的笔法,特点鲜明,李刘马夏尽管风格突出,而两宋之二米云山,是真正的大师风范,笔墨细致严谨,他们的画构图造型优美,元黄吴倪王才是正宗主流画家,五代荆关董巨、李成范宽,王维,传承传统才是国画的正宗主流。看看大全。唐二李,坚持本源,但历史终究表明,也经历了两大曲折期(两宋、明清),经历了三个高峰期(唐、五代、元代),画坛尽管是呈现曲折发展过程,什么样的作品才能成为精品。不难看出,同时也看清主流画家的作品是个什么面貌,什么是非正宗的支流,其一是让我们看清什么是正宗的国画主流,其中有三点发人深思,可以看出其发展的特点和规律,而由市场主宰了一切。

2、山水画功能论

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从国画山水的历史发展分析,潜心钻研技法和传统的几乎没有了,那种完全自娱自乐,而且要设法炒作卖高价钱,画家作画的唯一目的就是卖钱,追逐功利超过了任何时代,实有些不象国画了。其原因自然是功利性太强,按传统说法叫俗不可赖,七彩具备具有现代装饰画的特征,有的甚至大红大紫,色彩浓艳又有唐代二李特色,大多笔墨粗放承龚南宋院体画风,并融入大量的西画元素,离传统国画越来越远。其基本特征是以画真山水为主流,且就画风而论只能用千奇百怪来形容,难以与史上大师比较。现代山水画坛仍多受此影响,因此严格讲这一时期的山水画很难见精品之作,反造成山水画坛的理念混乱,作出的作品并不理想,但从艺术角度讲却违背了山水画的特有技法和内在发展规律,极有价值,而传统技法渐被排斥。然这种作法从学术角度看是创新,并凭据其影响力成为了时尚和主流,传统的勾皱点染画法被一团黑墨一抹的泼墨法、水墨法取代,从而使山水画发生很大的变化,把写意花鸟画的技法嫁接入山水画,张大千、齐白石等花鸟画家也挥毫进军山水画坛,花鸟画兴盛,新派画法逐渐占居上风。加之这一时期本来就是山水画势弱,也有黄宾鸿、傅抱石、李可染、陆俨少等新派画家。由于新文化运动的巨大影响力,画风上也即有吴湖帆、陈少梅等传统山水画家,因此这一时期是由传统转向现代的过渡时期,全面否定传统文化艺术,最重要的内容之一就是打倒孔家店,以五四新文化运动为标志的文化大革命,这是值得肯定的。

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近代画坛从清未民初始是文化大变革时期,有很強的视觉美感,比历代都作得精到,而且清代的画技法非常细腻,还是遵循着传统国画的风貌在发展,但画风还算正宗,以致人们发出了国画向何处去的感叹。总观清代尽管派别林立,再也没有一个有序的发展脉络,坏在也把画坛搞乱了,千恣万态,宫廷派袁江、袁耀等。这种多派别的格局好在风格多样,自我派石涛、石溪、八大山人,虞山派吴历、恽寿平,江西派罗牧、仿古派四王,金陵派龚贤、陈卓、朱翰之、樊圻、高岑、吴宏、谢荪等,宣城派梅清,姑熟派萧云从,新安派汪之瑞、孙逸、查士标,有逸民派浙江,这是后话。

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清代画坛延续了明代派别林立的特点且派别更多,目前是否有所变化,把青绿设色视为另类。当然,圈内人仍以南宗水墨为国画正宗,直到现在,对后世影响很大,却符合部份人的口味,并以南宗为国画正宗。此论虽具有很大偏见,把董源巨然、赵黄吴倪等人归入南宗,水墨渲染为特色,线条柔和,画风以平雅意趣,把荆关李范、李刘马夏等画风归入北宗。南宗以王维为宗祖,设色浓艳为特色,线条刚强,画风以雄奇魁丽,北宗宗祖李思训,他把历史上的山水画风分为北宗和南宗两大派,但所提出的南北宗论影响较大。所谓南北宗论,其它均无多大影响。惟有董其昌的南北宗论理论影响较大。

董其昌本人画品并不为人看好,室内装饰品挂件摆件。在別无选择的情况下,到了清中期,也有效仿元画的,有效仿南宋院体的,有效仿北宋的,还是沿着宋元的老路走着,没有人再去研究和创新画风,出现了许多派别风格。但却未有突破性的发展,因而画风亦跟着市场转,投买家所爱,为了投市场之需,而是受市侩风气影响很深的商品画,也不是文人雅士工作之余的随心写意,绘画不再是退隐山林之士的即兴之作,为画而蒙生的专业型画家大量出现,画家和画作商品性出现,但因从明代起,风格万千的两个时代,王蒙的《青卞隐居图》《夏山高逸图》《葛稚川移居图》等。

这一时期的画家在明代有仿院体的王履、戴进、周臣、张灵、唐寅、仇英。仿元画的沈周、文征明、还有独立成派的宋旭、顾正谊、赵左、沈士充、篮瑛、项圣谟、担当、吴彬、陈洪绶、董其昌等。这些人除吴门四家较为有特色外,倪瓒的《六君子图》《疏林图》,吴镇的《双松平远图》,其余画家大多采用平远简单的构图方式。如黃公望的《富春山居图》,好画高远、深远型的高山大川外,被称作高逸品相。元代画家还有高克恭、钱远、曹知白、朱德润、唐棣、方从义、赵雍、盛懋、陈琳、马婉等。除王蒙喜繁笔,甚为抒情,尤以倪赞的画最是笔简意远,淡雅天趣,水墨无色,笔简意远,他们的画共同特点是平雅构图,却让元代的赵黄吴倪实现了,但五代、两宋都没实现这一诉求,早在唐代王维就提出了以诗入画的观点,本来,文人画高峰期。

明清两代是派别林立,王蒙的《青卞隐居图》《夏山高逸图》《葛稚川移居图》等。

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元画是典型的王维绘画精神的实现者,文人画才因赵孟頫的大力主张和影响以及后继者黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的身体力行、造就了山水画的笫三个高峰,到了元代,使文人画未能发展却出现了南宋的怪异画,但因北宋的迅速灭亡,北宋未期就出现了文人画的苗头,故史上把宋元画作为山水画的经典。

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本来,以及后来元画的接续,马远的《踏歌图》等。两宋山水画在历史上占有重要地位,其它还有萧照、贾师古、马和之、江参、梁楷、法常等。从而造就了大胆怪异的南宋画风。如李唐的《万堑松风图》,其突出的代表有李唐、刘松年、马远、夏圭等,大块的墨块皱染笔墨方法作画,奇特突出的造型,多用刚硬粗放的线条,院体画风的基本特征是粗旷豪放,以李唐为代表的画家创立了院体画,为改变北宋一味仿古状况,萧洒随意是基本笔法。

南宋时期,所以讲究意趣是文人画的基本特征,意趣横生,以写意画为主,同时笔墨随意潚洒,有高度自主权,大多写自己心中所想,随手所画的画,随心所想,如众多宫殿、庙宇、楼台、长廊梁柱、门窗上的画都是画工画。而文人画是指文人雅士在工作之余,大青绿设色的工笔画为主,雕刻细腻,其画多以笔法工整,本人没有自主权,或者根据建筑的统一格式作画,这些画家作画一般是根据主人的要求,画工画是指朝庭、官府或大户人家雇用的画家,是相对于画工画而言,对后世影响甚大。

所谓文人画,特别是苏轼和米芾提出了士人画即文人画的概念,室内装饰品挂件。如郭熙的《早春图》《丛林图》等,二米、赵佶等是影响较大的画家,李成、范宽、董源、巨然、郭熙,其中,其画家主要有李成、范宽、董源、巨然、高克明、燕文贵、燕肃、许道宁、翟院深、李宗成、郭熙、王诜、赵令穰、米芾、米友仁、赵佶、王希孟、张择端等,几无大的创新和突破。但也出现了如《清明上河图》、《千里江山图》等传世名画,只能算旁门左道),这一时期山水画除米芾、米友仁父子的米点云山有些新意外(但以后一直未形成主流,故这一时期的山水多为青绿山水。由于均以摹古为时尚,以大青绿设色为时尚,后来又直追二李,开始以惟摹李、范为尚,画坛出现了一波复古风潮,山水画已成为国画的第一大科。

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到了北宋中后期,还有孙位、卫贤、赵干、郭忠恕、惠崇等人各有成就。经过这一时期的发展,巨然的《万堑松风图》《秋山问道图》等。

这一时期除上述六家外,但却被后人以荆关董巨作为第二高峰期的代表性人物。如董源的《龙宿郊民图》《寒林重汀图》,尽管当时他们的名气尚不大,并在技法上更加成熟,水墨渲染,勾皱并用,平雅构图,他们全面继承了王维画风,尤以董源、巨然师徒最为突出,南方的一批山水画家也在探索山水画的技法,范宽的《溪山行旅图》《雪景寒林图》均代表了当时的最高成就。

同时,2017房屋设计图片大全。李成的《睛峦萧寺阁》《读碑图》《茂林远岫图》,从而完成了笫一次飞跃。如关仝的《关山行旅图》《秋山晚翠图》,将唐二李和王维的特长结合起来,水墨渲染为特色,勾皱并用,以致宋初画家大多以惟摹李成范宽为时尚。北方山水画以构图雄伟大气,并影响了很多代人,称为北方山水三大家,把山水画进一步推向成熟,以此风格带出和影响的徒子徒孙关仝、李成、范宽更是青出于蓝胜于蓝,且创立了影响巨大的北方山水画,其传世作品《匡庐图》代表了其风貌,但技法上尚不成熟。而唐未五代时期的专业山水画家荆浩的山水画己趋成熟,各种类型的山水画均己创立,山水还属创立期,但主要还是人物为最,虽说唐代画家人才济济,也是成熟期,对推动中国画的发展功不可没。

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唐未五代宋初出现了第二个高峰期,但也是对历代绘画的总结,虽是属评论性文著,如现存的李思训《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》、王维的《长江积雪图》、卢鸿的《草堂图》、韦偃的《牧放图》等都呈现出明晰的面貌。唐代张彦远所著的《历代名画记》,且山水画的技法己达到较高水平,王默的泼墨山水等均己名世,王维的水墨山水,李思训父子的青绿山水,也是各种山水画科的创立期,这时善作山水画的画家有阎立本、阎立德、李思训、李昭道、吴道子、毕宏、韦偃、张璪、卢鸿、王维、郑虔、项容、王默、孙位、顾况、杨炎等。唐代是以上绘画理论的实践期,唐代的山水画进入了第一个高峰期,其传世作品《游春图》初具山水画面貌。随着隋朝的迅速灭亡,当属隋代的展子虔,是绘画理论研究的重要著述。

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当今能見到最早的山水画作品,六曰傳模移写”更是概括论述了绘画的六大精要,五曰经营位置,四曰随类赋彩,三曰应物象形,二曰骨法用笔,谢赫的六法之说“一曰气韵生动,但绘画及理论研究却并未停滞,你看自己。没有知名的山水画家画作名世,山水画呈现出短暂的停滞期,可惜那些山水画作品已看不到了。

南北朝时期,理论亦突出,成为以后百代绘画的理论基础。晋代尽管山水画家不少,故以写心写意为重等重要观点,绘画是明神降之是精神产物,山水画是独立的艺术画科,与经书具有同等地位,提出了绘画当与易象同体,远小近大等影响深远。王微也写过一篇《叙画》,以形写形以色貌色,写山水之神,所著的《画山水序》还是古代第一篇专门论山水画的理论文章。文中所确立的许多理论观点如以形媚道,就如何构思一幅云台山山水画作了细致描述。这一时期善画山水的画家还有夏候瞻、戴逵、戴勃、宗炳、王微等。宗炳不但是山水画家,次山水”。并写有一篇《画云台山记》,人最难,晋代大画家顾恺之论画一文开头便说:“凡画,而成画则萌于晋, 和光书画院魏宏声作品收藏电话

山水画源于汉魏时期的軍事地图, 1、山水画历史论

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中国山水画总论


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